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L’Arca di Noé

L’Arca di Noè: Un esperimento illustre di teatro didattico
di Diego Cescotti

La fonte del Noye’s Fludde (letteralmente Il diluvio di Noè) va ricercata nella tradizione tardo-medievale dei Miracle Plays di Chester, ovvero in quelle rappresentazioni popolari in volgare su temi testamentari o agiografici che le varie corporazioni di arti e mestieri di quella e di altre città del Regno d’Inghilterra allestivano su carri trascinati in giro per le contrade a edificazione e divertimento dei fedeli, non diversamente da quanto avveniva con altra denominazione negli altri paesi del continente europeo. Questo tipo di teatro nato dal basso, che sa trar profitto dalla sua stessa povertà di mezzi e di linguaggio per stimolare l’apporto creativo della collettività che ne è coinvolta, sembrò a Britten il più idoneo a favorire la liberazione delle energie espressive nei ragazzi, senza soggezioni nei confronti della sacralità del palcoscenico e dei meccanismi della finzione, e se a tutta prima può sembrare un po’ culturalistica la scelta di costruire un’operina per l’infanzia sul testo di una sacra rappresentazione in inglese arcaico (invero più nella grafia che nella pronuncia), essa certamente rispondeva a motivazioni ben ponderate.

 
 

Edward Hicks – Noah’s Ark

Nell’ideare il Noè Britten fece tesoro dell’esperienza maturata nel campo del teatro per e con bambini, riproducendo su una scala più ampia la formula felicissima del Piccolo spazzacamino che aveva costituito, nel 1949, la sua prima importante esperienza in tal senso. Egli tornava dunque, da compositore affermato ed acclamato nelle platee di tutto il mondo, a confrontarsi senza alcun sussiego con le modeste dimensioni del teatro di provincia, mostrando di continuare a credere in un tipo di sperimentazione musicale sul terreno, destinata a coinvolgere le masse scolarizzate e la gente comune dei centri periferici in progetti dove più che la grande abilità erano richiesti lo spirito di fattiva collaborazione e una buona dose di entusiasmo. Che del resto la sua fiducia fosse ben riposta lo dimostrano da un lato la perfetta riuscita scenico-musicale e la fortuna duratura di questi lavori che sarebbe errato considerare minori od occasionali, dall’altro il loro essersi posti a modello per esperienze successive, la più nota delle quali forse il Pollicino di H.W. Henze realizzato nei primi anni Ottanta tra e per la comunità di Montepulciano.

La chiave del successo di queste operine sta nell’avere contemperati al loro interno gli scopi pratico-educativi e quelli più propriamente estetici, rivelandosi del tutto efficaci nel rispondere all’urgenza didattica di avvicinare alla musica i ragazzi in età scolare attraverso prodotti di qualità che, per la natura dell’impegno richiesto, affinano il senso artistico senza nulla sacrificare alle ragioni dell’intrattenimento e del gioco. Ma è evidente che un risultato di questa portata si giustifica appieno solo ammettendo un perfetto radicamento sul territorio e dunque una profonda conoscenza del contesto sociale e culturale su cui intervenire; nè questo aspetto di contingenza operativa è la ragione ultima della forza d’impatto e del fascino intramontabile che un’esperienza come L’Arca di Noè fa ancora arrivare sino a noi. Ripercorrendo le fasi relative alla sua prima realizzazione, non si sfugge al richiamo di una certa poesia delle piccole cose – che lo spirito pionieristico profusovi arricchisce di un qualcosa di epico – emanante dalle cronache del tempo ove si parla di intere comunità della campagna inglese mobilitate in un’impresa ambiziosa e originale che riunisce in spirito di completa solidarietà grandi e piccoli, professionisti e dilettanti, tutti ugualmente consapevoli di contribuire alla costruzione di un prodotto artistico di cui andar fieri a lungo.

Racconta Colin Graham, il regista del primo allestimento (Aldeburgh, 18 giugno 1958) che per alcuni mesi un gran numero di scuole e collegi sparsi per l’intera contea si erano impegnati a preparare separatamente i ragazzi scelti per ricoprire i diversi ruoli corali e strumentali, e che per familiarizzare ognuno con la musica da eseguire era stata predisposta e distribuita in varie copie una registrazione molto artigianale in cui si sentiva l’autore fare una lettura al pianoforte e cantare le varie parti affiancato da un gruppo estemporaneo di familiari e amici volonterosi. Quando infine giunsero i giorni delle prove d’insieme, fu visto convergere su Aldeburgh un lungo corteo di autocorriere provenienti da ogni parte del paese e scaricarvi un gran numero di scolari, istruttori e familiari al seguito, che pure avrebbero collaborato all’esecuzione come coristi ‘in platea’, creando un contagioso clima di festa e di colore. Questa insolita scampagnata musicale nelle pittoresche lande dell’East Anglia alla fine degli anni ’50 fu un evento la cui importanza valicò gli stretti confini provinciali e tra l’altro fu immortalata in un documentario della BBC per la cui realizzazione venne incaricato il noto cineasta John Schlesinger.

I ragazzi da investire in responsabilità solistiche (i tre figli di Noè e le rispettive consorti) avevano naturalmente passato il vaglio di una selezione più personalizzata. Ugualmente si era pensato di istruire un piccolo gruppo di ragazze adolescenti per il ruolo delle Comari della “Signora Noè” (ma un coro di donne è ugualmente possibile). Ciò che invece compete di diritto alla massa corale dei bambini in palcoscenico è di rappresentare e dar voce ai molti animali che intervengono nella storia e che alla fine si uniscono agli umani nel generale inno di lode. Per inciso, il cast prevede solo due parti per cantanti adulti: Noè (basso) e sua moglie (contralto), mentre la voce di Dio è recitata da un attore.

Un’analoga ripartizione fra professionisti e dilettanti, con cospicua prevalenza numerica di questi ultimi, si ha riguardo alla compagine orchestrale, senza che per questo la qualità dell’invenzione musicale appaia troppo sbilanciata a favore dei primi: con ciò anche le parti più secondarie si sentono investite di responsabilità adeguate e il complesso si rende straordinariamente integrato nella sua funzione di sostegno al canto e di sottolineatura degli eventi rappresentati. Gli strumentisti di professione sono in numero di 10: quintetto d’archi, flauto dolce solista, pianoforte a quattro mani, organo e timpani; tutti gli altri ruoli sono appannaggio dei ragazzi. Gli archi di ripieno sono accuratamente suddivisi in ordine decrescente di difficoltà così che all’ultimo sottogruppo – quello dei principianti – è richiesto solo l’uso delle corde vuote. Di un certo spicco appaiono le parti dei flauti diritti (recorders) e dei flicorni (bugles). Quanto alla percussione, essa è composta da tre tamburi, un tamburello, piatti, triangolo, frusta, gong, blocks cinesi e macchina del vento; ma grande parte hanno anche alcuni strumenti ‘speciali’ quali mugs (boccali di varia grandezza approssimativamente intonati, appesi per il manico), scrapers (raschietti), sandpaper (carta vetrata avvolta attorno a legnetti da sfregare insieme) e handbells (campanelli a suono determinato da percuotere).

Per sua stessa natura questo lavoro era idealmente destinato alla chiesa o comunque a uno spazio alternativo al teatro, nonostante che nelle sue innumerevoli riprese in giro per il mondo esso abbia trovato adattamenti i più diversi, anche con significative modifiche scenotecniche (è il caso della produzione di oggi, che ha trasportato l’ambientazione dall’antichità biblica al luoghi e al tempi in cui l’opera è stata scritta, non senza qualche ingrediente di saporosa ironia). Ad un ambito chiesastico richiamano inevitabilmente i tre Inni che la congregazione (ovvero il pubblico nella sua più vasta conformazione) è invitata ad intonare in altrettanti momenti della vicenda. Questi Inni rivestono la massima importanza nel tessuto musicale dell’opera poiché la loro struttura melodica e armonica costituisce le fondamenta su cui è edificata gran parte della partitura, contribuendo così a determinare, oltre ad un evidente collegamento simbolico di concetti e contenuti, un senso di unitarietà strutturale e una facile memorizzazione a beneficio dell’ascoltatore comune: un materiale, dunque, storicizzato dalla tradizione anglicana che era stato scelto proprio perché il pubblico medio a cui Si rivolgeva e che avrebbe potuto diffidare di soluzioni più audaci ed esotiche lo sentiva parte delle proprie consuetudini.

Britten intuì benissimo i pregi e le potenzialità di questo teatro povero con la sua struttura a pannelli agevolmente assemblabili (più funzionale agli scopi rispetto a una trama ‘a sviluppo’), e pose in giusto valore tutti i suoi elementi costitutivi: la chiarezza di immagini e situazioni, il linguaggio spontaneo e naïf con i suoi simpatici anacronismi, la compresenza di elementi eterogenei e perfino comici (si veda l’episodio extra-biblico della “Signora Noè” e delle sue Comari) e, non ultima, la richiesta di una messinscena elaborata nei movimenti e negli effetti speciali a tutto vantaggio dello spettacolo. Per quella sua abituale tendenza a un sano pragmatismo, non è escluso che egli vi vedesse anche l’opportunità per se stesso, di rinnovare la sfida, iniziatasi fin dal tempo dei suoi approcci giovanili alla musica da film, di ricercare il massimo dei risultati con il minimo dei mezzi, che è notoriamente un punto di forza della sua operatività tout-court. Sarà per lo meno interessante verificare come l’autore delle terrificanti pagine di tempeste o battaglie marine che campeggiano nelle sue maggiori partiture Peter Grimes e Billy Budd riesca qui a contenere l’evento naturalistico (il diluvio, appunto) entro le ridotte dimensioni e sonorità richieste dall’intrattenimento per ragazzi, senza peraltro che la patina di candore saggiamente conservata pregiudichi minimamente l’efficacia e l’incisività del momento clou.

3 Responses to “L’Arca di Noé”

  1. Raffaella Cocco says:

    Buongiorno,

    vorrei sapere da quale età si può entrare a fare parte del coro.

    Grazie per la risposta, cordiali saluti

  2. piero says:

    normalmente si può entrare a far parte del coro in età scolastica, quindi dalla prima elementare e fino alla terza media, poi in realtà i ragazzi restano a far parte del coro anche molto più a lungo

  3. marianna says:

    Come si puo’ reperire del materiale musicale…c’è qualche testo di riferimento da acquistare?…siamo una scuola che sta per fare una recita sull’arca di Noè…e vorremmo qualche spunto in piu’…grazie

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